Marnie & Robin Wood: ‘You Freud, Me Hitchcock, Marnie revisited.’

De oorspronkelijke bijlage downloaden

Literatuur en psychoanalyse

Prof. Dr. Tom Paulus

Marnie

& Robin Wood: ‘You Freud, Me Hitchcock, Marnie revisited.’

MARNIE: A Suspenseful sex Mystery

(Hitchcock: “that is if you like to use such words”)

De film vertelt het verhaal van de onstabiele, frigide dievegge: Marnie. Een onverwerkt verleden is de oorzaak van haar psychologisch trauma. De film toont volgens Wood dan ook de analyse van een klinische mentale ziekte en de mogelijkheid tot genezing, maar Hitchcock gaat niet in detail. Toch worden haar neuroses wel uitgewerkt, en krijgt het verhaal een duidelijke psychologie die makkelijk wordt weergegeven. Het wordt misschien wel té simpel gegeven: een incident uit het verleden dat ze al die tijd had verdrongen moet terug naar de oppervlakte komen om haar zo te genezen. Maar de film gaat het zeker niet over een psychologische case study, maar over een neurotische vrouw die symbool staat voor iedereen. ‘Dit is misschien overdreven,’ zegt Wood, ‘maar Marnie representeert iets relevants voor iedereen en dat is: de grip van het verleden op het heden.’

Op de filmaffiche werd de ondertitel: ‘a suspenseful sex mystery’ meegegeven. Hitch zelf deed er ook geheimzinnig over: ‘that is if you like to use such words.’

Marnie is een getormenteerde vrouw, een mannenhaatster. De gebeurtenis uit het verleden heeft er voor gezorgd dat ze geen mannen in haar buurt kan verdragen. Doorheen haar opvoeding heeft ze van haar moeder de verkeerde signalen gekregen. De houding van de moeder tegenover mannen is diegene die ze heeft tegenover de vader van Marnie die haar verliet toen ze zwanger was. Een mooi freudiaans plaatje is dus het feit dat Marnie nooit een vaderfiguur heeft gekend. De moeder leeft dan weer met schuldgevoelens en gebruikt het kind op wie ze past als substituut voor Marnie, om wat ze verkeerd deed bij Marnie goed te maken. Freud beschrijft de oerscène: het vrijen van de ouders en het betrappen van het kind, als cruciaal in het opgroeien. De moeder onderwerpt zich dan aan de macht van de vaderfiguur. Meisjes ontwikkelen zo penisnijd en agressie tegenover de vader. Want de vader heeft een penis en het meisje niet. Dan nemen de gevoelens van nijd tegen de vader af en richten zich op de moeder. Uiteindelijk is het meisje boos op de moeder omdat zij de penis zou hebben afgenomen. Marnies confrontatie met deze oerscène is niet echt optimaal geweest. Als haar moeder een klant ontving werd ze in haar slaap verstoord en moest ze op de bank slapen. Dit terwijl ze de geluiden hoorde. De mannen deden haar moeder pijn! Al deze nare ervaringen heeft ze verdrongen, maar uiteindelijk bezwijkt ze hieraan. Ook zij wil terug naar de moederborst. Marnie heeft geen nijdgevoelens tegenover haar moeder. Het enige waar ze naar verlangt is dicht tegen haar moeder aankruipen en zich geborgen voelen. Maar telkens ze contact zoekt, duwt de moeder haar weg. Het belangrijkste voor haar was dat haar moeder van haar hield, ze was een kind dat geen liefde kreeg. En dit had ze aan mannen te danken. De volwassen Marnie probeert kost wat kost de liefde van haar moeder terug te kopen door het geld dat ze steelt, te besteden aan haar moeder in ruil voor affectie. Naast haar kleptomanie heeft ze ook een neurotische angst voor de kleur rood. De kleur rood staat voor een problematisch neurotisch perspectief. Ze reageert op de rode gladiolen: deze bloemen kunnen symbool staan voor liefde, maar ook voor vergankelijkheid. Ook onweer doet haar terugdenken aan iets dat ze zich niet herinnert. Alles was verdrongen en telkens opnieuw heeft ze die rare droom waarin het tikken van de stok, de rode vlek en onweer in terugkomen. Deze gedragingen boeien de ‘selfmade zooloog’ Mark enorm. Hij ziet het als zijn missie om te achterhalen waarom ze zulke neuroses heeft en wil haar dan ook genezen. Hij wil weten waarom ze niet met hem wil vrijen. Het achterhalen van de waarheid is dan ook het ‘sex mystery’.

Film en psychoanalyse

In de klassieke Hollywoodfilm is het de bedoeling dat we opgaan in het narratief, dat we ons verliezen in het verhaal ter ontspanning. We identificeren ons met een beeld om het gevoel van volheid te bekomen. Het filmscherm wordt als spiegel gezien zodat we terug naar de freudiaanse spiegelfase kunnen gaan en zo naar de orale fase en de moederborst.

Oudart heeft het met zijn suture over de wisselende relatie tussen natuurlijk en onnatuurlijk. Als je eerst naar een scène kijkt dan is deze natuurlijk, maar stilaan besef je dat het beeld dat je ziet niet door jezelf is gemaakt. Dit is de ontrafeling van de imaginaire eenheid die de Hollywood film wil bekomen. Met suture wordt het besef van, ‘dit is artificieel,’ dichtgenaaid. Dit wordt in de grammatica gedaan door het gebruik van eyeline matches en shot-reverse-shots. Zo geeft de film een mogelijkheid tot identificatie. Deze mogelijkheid tot identificatie wordt door Hitchcock gedeconstrueerd.

Hitch gebruikt geen suturing, hij wil de film deconstrueren door er een scopofiele dimensie te geven. We kijken vanuit een voyeuristische positie naar een ander. We beseffen dat er een verborgen spreker is: Hitch doet zelf mee, hij is de filmmaker die letterlijk de aandacht op zichzelf trekt. De toeschouwer krijgt voyeuristische positie. Dit duidt op een onbewuste verdrongen inhoud. We zien dat het maar een constructie is. In de beelden sijpelt die onbewuste inhoud stilletjes door. Er is dus meer aan de hand. Het is niet de inhoud, maar de vorm die primeert. Het droomwerk wordt doorgedreven. We wantrouwen de film, de film is verdacht. Dus de film is geen droom, maar artificieel én gemaakt. De droomwereld wordt gedeconstrueerd. Er is geen totale identificatie mogelijk en de toeschouwer wordt duidelijk gemaakt dat hij een voyeuristische positie heeft. Je kan een film nooit volledig decoderen. Je leest het beeld als een tekst, er zijn dus verschillende interpretaties mogelijk. Film heeft een restant aan realiteit, er blijft altijd iets over wat je niet kan weten.

Psychoanalyse probeert alles te ontsluimeren, ze wil de illusie weghalen, de motivatie van de personages achterhalen op psychologisch vlak. Maar je kan nooit echt het restant aan werkelijkheid decoderen. Er is een meerduiding van het beeld. Net zoals bij het impressionistische fotogenie. Ik denk dat dit ook heel duidelijk is op het einde van de film, wanneer Mark en Marnie samen wegrijden uit de straat van de moeder met de spelende kinderen. We weten niet of ze al dan niet genezen is. Volgens Wood is en blijft Marnie gefrustreerd en we zullen nooit de volledige waarheid achterhalen. Het geschilderde decor, en Hitch's adem die je voelt, zijn hier het beste bewijs van. We voelen zijn aanwezigheid, het artificiële van de beelden. Er is naast de droomwereld nog een stukje realiteit over. Er blijft iets unheimlichs over. Volgens Freud wordt iets unheimlich als de grens tussen werkelijkheid en fantasie vervaagd. Het unheimliche is niet angstaanjagend omdat het vreemd en onbekend is, maar omdat het juist op een bizarre wijze aan ons verwant is. We kunnen ons er niet zomaar van kunnen losmaken. Het is een spiegel waarin we geconfronteerd worden met onze eigen duistere kanten die we veelal zorgvuldig verdrongen hebben. Dat is pure Hitchcock: we zullen het nooit helemaal weten. Daarom mogen we nooit de pure psychoanalyse op de film toepassen: want dan blijft er niets meer over, er is dan komaf gemaakt met het mysterie er is geen creativiteit en persoonlijkheid meer. We moeten ruimte geven aan de poëtica van de film. We moeten beseffen dat er een poëtische ondergrond blijft die je zelf niet kan verklaren. De beelden in Hitch's films zijn vaak prachtig esthetisch waardoor ze een eindeloze geladenheid meekrijgen, wat ons weeral op de onverklaarbare lagen wil drukken.

Langs de andere kant zegt Wood dat er toch een mogelijkheid is om ons te identificeren met Marnie, omdat ze in al haar gedrevenheid ook wel symbool zou kunnen staan voor ieder van ons. Niet dat wij een zeeman met een pook hebben vermoord, maar dat iedereen wel eens iets uit het verleden heeft dat je zou kunnen achtervolgen. Volgens Studlar is iedereen polymorf pervers, we kunnen ons verplaatsen in de andere sekse. Iedereen kan tot op een zekere hoogte identificeren met Marnie. Dit hangt ook wel samen met de voyeuristische positie waar Hitch de toeschouwer in plaatst. Scopofilie is pervers: we vinden het aangenaam ons te identificeren met lijdende Marnie, ook al kennen we de echte realiteit van het personage niet voor honderd procent.

Filmische weergave van de neuroses

Volgens Wood is Marnie een voorbeeld van Pure Cinema: het is mooi hoe Hitch de details perfectioneert, ook al lijkt het soms kunstmatig. Hitch kende alle fobieën en kon ze meesterlijk in beeld brengen. Dit wordt in de film zeer mooi weergegeven door het teruggrijpen naar het bloed. De kleur rood wordt prachtig gevisualiseerd. Het komt terug in de bloemen, of tijdens het jagen. Hij gebruikt de Zoomlens en de rode waas tijdens de bloedsymboliek. Deze staat voor de spanningen die Marnie voelt. Het speelt op de momenten wanneer het verdrongene in het onderbewustzijn de overhand dreigt te nemen. Er zit heel veel achter, zodat op deze momenten het publiek zich nauw betrokken voelt bij het beeld. De kwaliteit van het beeld is belangrijk, de effecten die hij ermee bereikt de natuur, de waarde, de intensiteit en complexiteit van de beelden zijn belangrijk. Er ging veel werk vooraf aan het shooten. Hitch wist exact hoe elk shot eruit zou zien voor hij actie riep. In Marnie laat Hitch zij virtuositeit zien; ook al is pure cinema, een artificiële manier van film maken we verliezen nooit onze emotionele betrokkenheid.

Er zit ook Symboliek achter de slechte decors en het gebruik van de boot. Hoewel er verschillende theorieën bestaan over Hitch's keuze voor een geschilderde achtergrond van een schip, draagt, dit visuele aspect, bij tot het verstaan van Marnies psychose. Het staat voor haar eigen irrationele waan. Net zoals bij het expressionisme waar Hitch duidelijk door werd beïnvloed. Het gebruik van diffusie, artificiële stormen, de zooms als ze het geld steelt, enz.. Deze beelden dragen mee tot het schetsen van de getormenteerde Marnie.

Does mark rape Marnie?

In een interview met Evan Hunter en Jay Presson Allen wordt duidelijk wat Hitch voor ogen had. Hij heeft het zelf nooit als een verkrachtingsscène omschreven. Hunter had schrik dat Mark, na het doen van zulke daad, nooit meer als sympathieke held van het verhaal werd bekeken. Allen daarentegen begreep Hitch, het was geen echte verkrachtingsscène. Het personage van Mark was duidelijk galant en sterk genoeg, om achteraf niet gehaat te worden door de vrouwelijke toeschouwer. De verkrachting werd genuanceerd door het feit dat Mark zich niet heeft opgedrongen. Want het was Marnie die roerloos bleef staan toen hij haar kuste. Ze duwde hem niet weg. Volgens Wood ervoer Marnie het wel als verkrachting, gezien haar verleden. Dit verklaart hij freudiaans: er is een heel bewust verzet van Marnie met een onbewuste drang naar genezing die het bewuste tegenspreekt. Hij omschrijft de 'verkrachtingsscène' als Marnie die Marks daden onbewust provoceert. Ook de 'zelfmoordpogingscène' heeft die twee niveaus: op het niveau van bewustzijn gelooft Marnie dat ze zichzelf probeert te doden omwille van de kwade mannelijke seksuele daad, en de dreiging van Mark, van wie ze niet kan ontsnappen. Maar onder dit niveau ligt de onbewuste verklaring: haar poging is een schreeuw voor hulp. Ze wist dat hij haar uit het zwembad zou opvissen.

You Freud, Me Hitchcock

Wood omschrijft het ook als 'the mock-psychoanalysis sequence'. Hierin verdedigt hij de sympathie die de toeschouwer kan hebben met Mark: hij is niet dom, het is toch normaal dat hij zulke boeken gaat raadplegen over: seksuele afwijkingen bij criminelen. Zo zegt hij dat stelen pathologisch te verklaren is. Het maakt voor hem zeker een verschil als hij kan laten zien dat ze ziek is en dat ze kan genezen. Hij wil zijn gewond dier dan ook niet laten, gaan, hij wil haar helpen.

En Marnie reageert hier heel Ironisch op: “you’re crazy.” Deze scène is uiteindelijk heel belangrijk voor de film want de droom wordt voor een deel duidelijker. De nachtmerrie die ze heeft kan gelezen worden als de kracht achter Marnie's onbewuste beslissing om controle te nemen over de psychoanalytische sequentie en zichzelf dwingt tot een breakdown. Heel mooi in de scène is de omschakeling waarin Marnie de rol van analyticus op zich neemt, ze ondermijnt zijn dominantie positie door te vragen waarom hij 'a pathological fix' heeft op een vrouw die schreeuwt als hij in zijn buurt komt. Alles wordt uiteindelijk ondermijnt: het gaat ook bijna letterlijk om: doktertje spelen. Marnie: “So let's play:” waarin ze in al haar ironie toch wel geholpen wil worden.

Wood zegt dat Marnie zichzelf geneest, maar dat Mark wel noodzakelijk was. Hij zorgde voor de meeste stappen in de richting van genezing. Toch is ze niet helemaal genezen. Net zoals vele films van Hitchcock is er een open einde. Ver weg van de klassieke Hollywood traditie. Wood zegt dat ze te diep gestoord en beschadigt is, om een genezing te vinden verder dan een zeker punt. Toch wordt er volgens Wood zeker de aanzet gegeven tot een happy end. Het grote schip is verdwenen en ze rijden samen weg. Maar zoals ik hierboven al zei: je kan de realiteit nooit volledig decoderen.

Net als in Vertigo is de genezing van het trauma enkel mogelijk door het herbeleven van de destructieve gebeurtenis. Alleen is het in de film Marnie niet vanuit doodsdrift maar uit catharsis. De droom die Marnie heeft moet verklaard worden. Ze moet terug herinneren wat er in het verleden is gebeurd, dan alleen kan er zuivering plaats vinden en kan ze in het reine komen met zichzelf. De genezing ligt uiteindelijk bij zichzelf. Vandaar de spot met de psychoanalyse. In Vertigo en Psycho worden therapeuten als een soort steriele amoureuze therapeuten voorgesteld. Hitch lacht ermee: You Freud Me Jane? Hij lacht met klinische verklaringen. Enkel het herbeleven werkt therapeutisch. Er word in de film een hele tijd gespeeld met de wisselwerking van betekenissen. Is er in Freuds leer een achterliggende betekenis of niet? Hitch zet ons wel op het spoor dat er wel een achterliggende betekenis is, maar net als we dat geloven deconstrueert hij dit door bijvoorbeeld ‘the mock-psychoanalysis sequence.’ Doorheen de film worden deze kleine ironische hints gegeven. Mark: “Ik wilde Zoöloog worden.” Marnie: “Houdt dit ook mensen in?” of deze: Mark: “Had je een moeilijke jeugd?” Alle personages lijken een soort uitvergrote testcase te zijn. Lil, de schoonzus van Mark koestert dan een infantiel verlangen voor hem. Ook haar Freudiaanse opmerkingen zijn overduidelijk: “Always thought that a girls best friend is her mother,” zei ze tegen Marnie. Maar het zijn net deze psychoanalytische duidelijkheden die de ironie in zich hebben.

In het boek van Winston Graham, waar de film op werd gebaseerd, was er wel een psychiater aanwezig. Mark stuurde Marnie in therapie. Maar Hitch heeft Mark de rol van psychiater gegeven. Zo krijgt Marnie eens te meer de rol van gewond dier toebedeeld. Mark bestudeerd dierengedrag, en Marnie is een gewond dier dat overleeft op instincten zoals het stelen. In deze overlevingstocht neemt ze verschillende identiteiten en haarkleuren aan. Ook het einde in de film lijkt meer optimistisch, dan in het boek, maar dit is, Hitch kennende, waarschijnlijk maar een illusie.

(copyright: Monica C.)

Bibliografie:

Documentaire: Marnie, The Alfred Hitchcock Collection, op 'The Hitchcock Collection DVD box: 1958-1976,' Universal Pictures, 2001

Robin Wood, "You Freud, Me Hitchcock: Marnie Revisited"

Robin Wood, "Hitchcock's Films: Marnie

Freud, Sigmund. (1919). Het ‘Unheimliche’ in Sigmund Freud-Nederlandse Editie.. Amsterdam/Meppel : Boom, 1983, p. 153-196. [Oorspronkelijke titel: Das ‘Unheimliche’]